Алиса в Стране чудес и в Зазеркалье - Страница 90

Та же проблема встает перед нами в случае с пародийным отрывком о малютке крокодиле, через который «просвечивает» (во всяком случае, четко «просвечивало» в те годы) хрестоматийное стихотворение Уоттса о трудолюбивой пчелке, или в «Голосе Омара» (снова оригинал Саути, см. с. 84–85). Кэрролл, посвятивший немало прочувствованных строк тому, как следует трудом и размышлениями заполнять каждый миг, чтобы не попасть во власть греховных мыслей, вряд ли стал бы писать «сатиру» на близкое ему по духу и мысли стихотворение Уоттса. То же можно сказать о стишке про «филина», заменившего собой «звездочку» Джейн Тейлор (см. с. 61).

В «колыбельной» Герцогини Кэрролл отходит от «исходного» стихотворения, посвященного кроткой любви (см. с. 49–50), дальше, чем в двух упомянутых выше примерах; однако отношение к используемому тексту остается тем же.

При решении вопроса о пародиях Кэрролла следует, как нам кажется, провести несколько граней. Сошлемся опять на работу Ю. Н. Тынянова «О пародии», различающую «вопрос о пародичности и пародийности, иначе говоря — вопрос о пародической форме и о пародийной функции». Ю. Н. Тынянов пишет: «Пародичность и есть применение пародических форм в непародийной функции». Такое «использование какого-либо произведения как макета для нового произведения» — весьма выразительное средство, ибо «оперирование сразу двумя семантическими системами, даваемыми на одном знаке, производит эффект, который Гейне называл техническим термином живописцев — „подмалевка“ и считал необходимым условием юмора».

В сказках Кэрролла мы находим примеры такой чистой «пародичности»: таковы «Морж и Плотник», песня Белого Рыцаря, «Вечерняя еда», «Морская кадриль», «Колыбельная». Связь с «пародируемыми» произведениями весьма отдалена и опосредствована, сохраняется лишь «костяк», «макет». «Сатиры», направленной против этих исходных оригиналов, в пародиях Кэрролла нет; второй план «подмалеван» очень тонко, он едва просвечивает и чувствуется лишь в особых интонациях, поворотах фразы, ритме, дыхании. Вероятно, сказывается здесь и то, что Кэрролл использует тексты поэтов, которых он особенно любил — Уордсворта, Теннисона, — в поэтическом отношении стоящих бесконечно выше и Саути, и камерных детских поэтов начала века.

Второй тип пародий, который мы находим в сказках Кэрролла («Малютка крокодил», «Голос Омара» и пр.), не является, строго говоря, ни «пародийным», ни «пародическим», хоть он и представлен произведениями, которые содержат — в сильно ослабленном виде — и те, и другие характеристики.

Возникает вопрос: не являются ли эти стихотворения Кэрролла своеобразным поэтическим «синтезом», попыткой выразить путем пародии свое отношение к избранному в качестве образца поэту? Думается, что и на этот вопрос следует ответить отрицательно. «Пародии» Кэрролла существуют не как самостоятельный литературный жанр, они входят важной составной частью в тот строго ограниченный временем и местом «праздник», те «каникулы», о которых писал Честертон. «Сатира» и «синтез» присутствуют в них не только в том смысле, в каком склонен их видеть критический глаз читателя, но и в том, в котором они допускались общей установкой Кэрролла. Вместе с тем подспудная, подсознательная амбивалентность в отношении не только к таким поэтам, как Саути, Тейлор, Уоттс, но даже и к таким бесконечно более значительным, как Уордсворт и Теннисон, определяла характер его «бессмысленных» пародий. Их можно было бы назвать «стихами-эхо» по примеру «слов-эхо», о которых говорит Э. Партридж в приложении к Лиру. Прямая сатира в них отсутствует, но иронический отзвук возникает — насколько сознательно, сказать трудно.

«Диалогичность» кэрролловских сказок не ограничивается стихотворными «пародиями». Вопрос о том, «едят ли кошки мошек», возможно, навеян строками из «Золотой нити» (1861) Нормана Маклеода; золотой ключик — стихотворением и сказкой Джорджа Макдоналда; в сцене с Гусеницей и грибом слышатся отзвуки «Бала бабочек» (1806) Уильяма Роскоу; «Зазеркалье» разрабатывает тему зеркала, предложенную, в частности, тем же Макдоналдом в романтической вставной новелле о Космо Верштале, бедном студенте Пражского университета (роман-сказка «Фантазия», 1858); Белый Рыцарь напоминает Грустного Рыцаря в «Фантазии» Макдоналда, а возможно, и Дон Кихота. Было замечено, что в первой главе «Зазеркалья» слышатся отзвуки «Сверчка на печи» Диккенса и его пародистов; в «Стране чудес» находят цитаты из «Энеиды» и «Божественной комедии». Для исследователя Кэрролла эти аллюзии представляют особый интерес, ибо многие из них вводят свою тему, подвергая переосмыслению исходный, заимствованный образ. «Чужие слова», включаясь в новый контекст, начинают жить двойной жизнью: не теряя первоначального смысла, на который они прямо и открыто указывают, они в то же время дают свое истолкование предложенного образа и темы.

Интересны в этом отношении реминисценции из Макдоналда. Герою сказки Макдоналда золотой ключик, в отличие от Алисы, дается в руки сразу, но дверь, которую ему надлежит им открыть, можно найти лишь после долгих поисков. Этому он посвящает всю жизнь. Странствия в поисках Страны Золотого Ключика превращаются в сложную аллегорию жизненных странствий в поисках высшей правды. Мечта о таинственной двери, которую должен открыть золотой ключик, соединяется в воображении героев с мечтой о «стране, откуда падают тени»; отголоски платоновских идей, «Пути паломника» Бэньяна и христианской мифологии соединяются в разветвленную систему символики. Лишь в смерти находит герой Макдоналда Страну, поискам которой он посвятил всю жизнь. Смерть толкуется Макдоналдом как «часть жизни»: поиски высшей правды не завершаются окончательно и там. Нетрудно заметить отличие трактовки этой темы у Кэрролла: в чудесном саду, куда, наконец, с помощью золотого ключика попадает Алиса, нет места стройным аллегориям, там царят хаос, бессмысленность, произвол. Разветвленная система реминисценций, прямых и косвенных аллюзий создает вокруг внешне простых сказок Кэрролла богатейший звуковой «фон», в котором звучат многие голоса.